声にだして読みたくなるブログ

大村高広丨建築と写真を中心に、音楽、映画、美術、人文学などについて書いている備忘録です。

DEC.19,2018_ソル・ルウィットについて

○ 現在準備中の某書籍のために、ソル・ルウィット(Sol LeWitt,1928-2007)について少し調べていたのでメモ。ルウィットのプロジェクトで特徴的なのは、構想された概念(concept)がまずもってあり、展示される作品においては、それを「表象する手続き」がかなり意識的に扱われていることだ。彼の言葉を借りれば、概念(concept)を表現するために用いられるものが理念(Idée)であり、理念を実行するためのオペレーター(演算子)として用いられるものが芸術家である。たとえばルウィットの『Variations of Incomplete Open Cubes』という作品を例に出してみよう。

f:id:o_tkhr:20180319115102j:plain

△ Sol LeWitt: Variations of Incomplete Open Cubes, 1974 

 この作品は、12の線材によって構成される立方体の、総数122の“不完全な”パターンを書き上げた作品だ。ここでルウィットが主題にしているのは、何かを制作する際の「前提条件」そのものである。この作品ではルウィットが定めたルールが題名に全て集約されているーー“立方体(open cube)”であることを保証するため、最低でも部材を3つ用いる必要があり、かつ、”不完全(incomplete)”であるがゆえに部材は最大11個までである。そして、そうした前提条件、ルールのもとできあがる形のバリエーションの総数が122となる。ここまでだと、まぁそういう作品もあるのかなという感じなのだけど、この作品がとりわけ面白いのは展示の仕方にいくつかのバリエーションがみられることだ。たとえば122のバリエーションのすべてを展示するというものがある。この場合、設定されたシステムと、それによって規定される有限なオブジェクトが直截に提示される。ここでは造形物そのものの形態から得られるある種の印象や感想といったものは総じて否定され、「システムそのもの」としかいいようがない状況が展示されるわけだ。

f:id:o_tkhr:20180319115049p:plain

 一方で、122のバリエーションのうち1つだけが展示されるという場合もあり(たとえば原美術館の中庭がそうだ)、このときには、すべてのパタンを展示するときとは異なり、本作品は何らかの「印象」を観者に与えることだろう。たとえば格子と白い立方体による造形に対して、「不完全である」ということの美学に関して、あるいはミニマリズムのイコンとして、そして、可能な組み合わせがあたかも無限にあるような暗示として。このとき本作品は、モダニズム的なアーキタイプとして観賞されることになる。

f:id:o_tkhr:20180319115109j:plain

 しかしルウィットは本作の展示方法のひとつとして、「全て」でなく、あるいは「ひとつ」でもなく、122のうちいくつかを選び並べて置くという方法もとっている。たとえば下の写真は1977年にロンドンのLisson Galleryで行われた展示のインスタレーション・ビューだ。前述した2つの方法とは異なり、ここでは形態同士の純然たる差異が提示される。

f:id:o_tkhr:20180319115116j:plain

 あるひとつの形態の前段階には必ずいくつかのバリエーション群があって、そこでの比較や選択を通して、最終的に「ある形態」が提示される。これは多くの造形物に存在する普遍的な制作過程だとおもうのだけど、繰り返しになるが、ルウィットの作品で特徴的なのはこの制作過程の操作(オペレーション)そのものが前景化されていることである。異なる仕方で実体化・展示された3つの『Variations of Incomplete Open Cubes』は、おおもとの概念=前提条件それ自体は共通しているものの、明らかにまったく異なる性質をもった作品となって提示されている。なぜかというと、ひとつの概念が、異なる3つのアイデア=理念で“切り取られた”からだ。コンセプチュアル・アーティストとして位置づけられているルウィットの作品をみる際に、彼が提示している「概念(concept)」にだけ着目するのではなく、その概念を実行・実証するための即物的な手続き(アイデア=理念)にこそ注目するとき、デューリングのルウィットについての見解はとても参考になる。

それは、一連の同種の操作を開始するものであると、それを始動させるものであると、つねに言うことができる。しかし一方で、それは、一連の操作を、その全体性において表現する必要がないままに行われる。他方で、もし作品が一連の操作の展開を不可避的に示唆するとしても、それは、そこで問題となるのが、静的な組み合わせの総体であるよりも、ある一般的規則の多くのローカルな実行(インプリメンテーション)といった「動作」の連鎖だということをわからせることによってである。ルウィットの作品が、実際にプロトタイプとして機能するのは、この意味においてである。それは、最小エネルギー消費の原理に従って、行為を、幾何学的なパフォーマンスのようなものをモデル化する。(エリー・デューリング:プロトタイプー芸術作品の新たな身分ー, 現代思想, pp.188-189., 2015.1)

 「理念は芸術を作る機械になるのだ」(“Paragraphs on Conceptuel Art”, Artforum, juin 1967)というルウィットの言葉がある。理念が明確に存在するとき、制作における計画や決定は“あらかじめ”おこなわれているのであり、つまりこの手の芸術作品におけるその後の制作者の作業は、あくまで機械的な仕事となる。プログラムやインストラクション、アルゴリズムといった「規則」の機械的・盲目的な適用というものを物質的に提示することが意味するのは、構成プロセスにおけるあらゆる偶然の主導権の禁止だ。

「理念」とはまず、美的主体――生産に関するものであれ受容に関するものであれ――の理解の伝統的な形を不安定化するための批判装置の名であったのだ。「理念」が対立するのは「オブジェ」や「客観的現実」というよりもむしろ、「主体」や「主体性」――恣意や気まぐれのニュアンスを帯びたそれ――である。言い換えれば「理念」は概念や一般性の非物質性を指し示すものではなく、その必要性のインデックスなのだ。(Ibid., p.189) 

 コンセプチュアル・アートにおけるプロトタイプ(たとえばそれはメモやスキーマ、インストラクション、装置といったかたちをとるだろう)は、しばしば芸術作品の「脱物質化」という文脈で語られるけれど、そうでもないぞとデューリングは指摘する。プロトタイプは理念的ではあるが抽象的ではなく、実行や実現の規則を具体的に提示するものであり、作品が実現可能であることを実証する存在だからだ。プロトタイプというのは、ある理念に一貫性や可視性を与えるものであって、そこで理念は、それ自体がプロジェクトを実行する力となる。

ルウィットがこのように、生産物よりもむしろ理念を評価するようになったのは、非物質的なものに対する特別な嗜好からではないからである。理念がそれほど重要なのは、それがしばしば、作品を機能させるところの「直観」や「心的プロセス」を、作品それ自体よりもよく表しているからなのだ。(……)それは、作品化のプロセスの全体を方向づけるところの、正確さや厳密さの原理なのだ。それは、まさに「理論的」なところのまったくない「直観的な」芸術に固有のものであるのだ。それゆえ、「概念 [idée]」と「理念 [concept]」をはっきりと区別したほうがよい。「概念と理念は異なる。前者が一般的な方向性を含意しているのに対し、後者はその構成要素となる。理念とは、概念を実行(インプリメント)するものなのだ(“Sentences on Conceptual Art”, Art Language, Vol., nº 1, mai 1969)。こうして理念は、有限の作品とその概念の間に楔として挿入されることになる。それは機械であり、装置である。われわれなら、プロトタイプと言うだろう。(Ibid., p.190)

 あるひとつの概念があって、そこからは多数のバリエーション、いくつもの可能性が枝葉のようにのびている。制作者は試行錯誤を繰り返す中で、それらを検証し、比較し、選択し、あるときには直観的な判断をおこなうことで、そうした概念と作品の間にまたがるいくつもの可能性の束を「カット」していき、輪郭を少しずつ固めていきながら、具体的で有限の作品を制作していく(芸術という文脈から、より広い意味での「制作」ということで言えばこういうことになるのかなと思う)。「概念」と「作品」の間に、プロトタイプは存在する。確かにルウィットの一部の作品は、そうした無限の概念と有限の作品の間にまたがるプロトタイプの存在に自覚的であり、作品は意図的に理念=手続きの触知可能な面として提示されていた。

 

○ で、なんでルウィットについて調べていたのかというと、彼が60-70年代の磯崎新の仕事とかなり似ている仕事をしている作家の一人だと思っていたからだ。たとえばルウィットの取り組みと、磯崎の「プロセス・プランニング論」(1962)はかなり直接的に内容が重なっている。あるいは、群馬県立近代美術館(1974)の“コンセプト”模型。

f:id:o_tkhr:20181220142021j:plain

△ 12m角の立法体フレームによって構成される群馬県立近代美術館。背後に合ったのは丹下的なプロポーションの美学の否定だ。

f:id:o_tkhr:20181220142038j:plain

△ Sol LeWitt: Floor Structure Black, 1965

Office KGDVSのケルステンがルウィットの仕事とO.M.ウンガースを比較しているけれど(Kersten Geers: Method as Form, SAN ROCCO #5: Scary Architects, 2012)、この辺はほんと、同時代的なシンクロがいたるところであってすごく面白い。ケルステンのほか、柄沢さんがデューリングのプロトタイプ論と磯崎のプロセス・プランニング論を結びつけるテキストを書いているのだけれど、これもここでの話題とかなりリンクする内容になっていると思う(柄沢祐輔 : 『空間へ』再読 エリー・デューリングの「プロトタイプ論」の視点からみた磯崎新の「プロセス・プランニング論」, 引込線 2017, 引込線実行委員会, pp.284-291., 2018)

 

○ ルウィットについて調べているときに、オランダの若手のアーティストで、今回取りあげたルウィットの『Variations of Incomplete Open Cubes』を再構築するプロセスを作品化している人をみつけた。Fleur van Dodewaardさんという方。

f:id:o_tkhr:20181220145004j:plain

Fleur van Dodewaard — 131 Variations

 ルウィットが示した「不完全なキューブ」は計122パタンだったはずだが、『131 Variations』という作品名が示している通り、ドーデワールドさんの作品では9つパタンが増えている。これは制作中の失敗も含めた数みたいで、プロセスのなかに混入してくる偶然性や恣意性、非合理性を意識的に捉えていくという試みみたいだ。ルウィットの制作においては、概念(concept)と作品のあいだに理念(idea)が位置づけられ、そして理念を実行するオペレーター(演算子)として芸術家が位置づけられていた。デューリングの表現を用いれば、概念を物質化するためのルールである理念とそれを実行する芸術家がセットで「プロトタイプ」と呼ばれるものと“なる”。理念と芸術家の身体が結合し、無限を有限に降下させるためのひとつのオブジェクトとなるのだ。このとき、芸術家(=手続きの演算子)が異なればとうぜん、概念が一緒でも最終的にでき上がるものは宿命的に異なってきてしまうわけだけれど、『131 Variations』はその点を鮮やかに示しているなと思った。

 同時にここでテーマとなっているのは、プロセスの実行には必ず偶然性が、失敗の可能性がつきまというということだ。ルウィットの考えでは、制作するということは「実行する」ということであり、それはあくまでの機械的な作業として位置づけられていた。それは恣意や気まぐれのニュアンスを帯びた「主体性」への批判であり、美的主体を不安定化させるものだった。しかし、だからこそ「偶然性」や「失敗」をテーマとする際にルウィットを扱うという態度は非常に理にかなっているのだといえる。ドーデワールドさんの作品が扱う「主体性」は、ロマン主義的な素朴な主体性ではなく、主体性への批判として展開されたルウィットの仕事を機械的にトレースした先に否応なく残存してしまう、手の痕跡のようなものとしての「主体性」だからだ。「偶然性」や「失敗」を保証するのは、ここで扱われているような残滓としての主体性以外にはありえない。